饕餮

哪个“一”？

Ichi The Killer是这部电影的标题。字面看来很简单。直译过来就是：“一”那个杀手。很明显我们无法从标题中看出什么，于是我们会问：

who is the killer ?

the one……

one？which one？

someone……

someone？

or anyone……

我们不知道。

三池崇史是一个很有艺术直觉的导演，正如他在“杀手阿一”的导演剪辑版中所附带的导演评注中说的，他很多时候并不知道剧中人物为什么要那样做，他只是知道他需要那样做。而且，他觉得那些追问为什么的观众难道不是很奇怪吗？我同意三池崇史，也许，只是凭直觉同意而已。

这部片子我只看了两遍，但电影本身却像烙印在大脑中那样熟悉，不是每个画面每个细节或者那日语特有的与生俱来的轻佻对白，而是电影本身。第一遍是和朋友们一起看，伴随着血液和内脏哗啦落地的声，还有自己和朋友们的怪叫声——有叫好的，有叫“操”的，也有谩骂小日本多么多么变态的。我知道，很多观众和那些被杀的配角一样被血浆冲走，离开了这部电影。

第二遍观看时只有我一个人，看着小小的电脑屏幕，戴着耳塞，将声音放到很小很小，毫无期待（或恐惧）的从头到尾冷静看完。三池的诡计失败——总会有人不被他布下的残肢断腿和血浆迷阵击退，他们和剧中人物一样知道，踩着粘稠的血迹，故事的叙述者正在暗处笑着看他们走向故事本身。

恒源

杀手故事很简单，高明的是讲故事的手法。一个黑社会老大被杀，手下的小弟为他报仇。杀手是个让人匪夷所思的存在，因此剧中所有人也都诡异起来。浅野忠信所饰演的恒源有着颓废的面容和妖娆的气质。在原作漫画中的黑衣胖子在影片中成为了一个让不少傻x影迷大喊酷毙的双性人。双性特质的存在通过两个层次的描述细细勾勒出来——艳丽的外形和受虐倾向，以及与之相对的凶狠煞气和暴虐行为。埃里希·弗洛姆在其经典著作《逃避自由》中对希特勒的经典分析让“施虐－受虐”的概念好像流行符号一样被不负责任的媒体从大众的心底翻了出来。于是，在不少张嘴巴中传来传去的“S/M”早已成为毫无意义（却并非毫无影响）的口香糖，每个人都习惯性的嚼着、嚼着，然后对这眼前的某个目标随意吐掉。而我写下这篇认真的文字，显然不是为了告诉别人我知道什么。正如讲故事的人如果想告诉听众这个故事是什么意思，他又何必讲这个故事——故事本身即使不比寓意重要，也和寓意一样重要。让我们继续回到恒源身上，让我假设读这篇文字的人都和我一样将这部电影看了两遍（或以上？），让我们打破电影的叙事顺序，将各个细节、各个被时间撕裂的镜头还原到故事的角色身上，从而让我们努力从整全的人物身上窥探这部“会自己长大”（三池崇史语）的电影本身之整全。毫无疑问恒源恋爱着他的大佬安生——这句话我们从那个死在电视机中的白粉仔口中得知，而且请注意，他说出这句话并没有被谁逼供。或者说，他是说了一句所有人都知道的话——但并不一定所有人都知道“为什么”。谁知道呢，恒源自己也不一定。但他很清楚，除了安生老大，还没有人给过他他需要的快乐——被嘉伦挥拳猛击时他轻蔑的说“你不行——比大佬差远了……”。也许嘉伦挥拳的狂暴真的比不上纵横江湖的大佬猛烈，但拳拳到肉的清晰声告示着那每一下的疼痛是真实的。恒源就像我们长大后总是感叹小时候的零嘴无比香甜一样用回忆无限放大着让他无法割舍的疼痛（快乐）。而给他这种快乐的人，就像我们的童年一样离开得彻彻底底，一如被阿一的刀片切割得整整齐齐。我们通过金的回忆不难同意，恒源过去也有过类似金的遭遇。而且必然比金更惨烈。问题是金加入帮会如同弱兽加入兽群，寻求的是保护——恒源却从心底弥生了一种对这种惨烈的痛楚的迷恋。安生能给他这种痛楚，又能给他保护。这种常人可能无法接受的绝望（由痛苦所带来）恰恰可以给恒源安定，好似孩子们不能再睡在妈妈怀抱时自己怀里搂着的那个枕头，是那么不真实，但又令脆弱如我们一般的人依依不舍。有时我们无法解释为什么人会有这样那样奇怪之极的欲望——比如受虐、比如施虐——正如我们看到金在阴冷的公寓中突然爆发出令我们感到背叛的残暴时的那种难以理喻。于是我们可以说，三池这个老鬼安排的没错，虽然我们都不知道为甚麽，但事情就那样发生了……

还是让我们继续回到恒源，只有从他的眼里我们才能有胆量看到阿一——这个让人不敢直视的懦弱之人。恒源开始疯狂的追寻阿一，这种追寻就像饿极的狼，急速穿梭在迷茫的林中沿着浓烈的血腥气追赶着满足自己欲望的食物。我们不能说恒源移情于阿一，就像没有人会同意恒源对安生的那种是爱情一样。他只是扑上去，犹如一头饿极的狼，或者，急于交尾的马蜂。电影中有不少恒源逼供时的血腥场面：折断的手指、穿刺的面容、被夸张地拉破的脸皮、还有至今想起似乎还滋滋作响的滚油烫开的皮肉。导演不惜用如此过激的画面来让作为观众的我们体会到疼痛——连恒源身边最忠诚的高山也无法忍受的惨痛——与之相对的却是导演没有刻意表现的恒源的毫无感觉。苏格拉底在其被行死刑前（参柏拉图，《斐多》）曾对身边的学生和朋友们说道：

多么奇怪啊，朋友们！这就是人们通常说的“痛快”！这快感跟他的对立面痛苦不可思议的联结在一起。这两种感觉决不会同时来到一个人身上，可是这人如果追求其中之一，并且抓住了它，就会不由自主地获得了它的反面，好像而者联系在一起似的。（译文参考王太庆译本，《柏拉图对话集》，“斐多篇”，页211，60A－C；刘小枫译本，《斐多中的‘相’》，原载于《读书》，2003.1，页21）

故事的讲述者是不是想借这个被掩盖在血腥刺激中的细节来告诉我们，恒源之执着于追寻可以给他痛楚的安生大佬，恰恰是为了追寻到和痛楚一起到来的，早已被残酷的生活叮咬得麻木的心灵所期盼的快乐？而这种快乐与痛苦，好像打破湖面的石子一般惊醒恒源，让他意识到自己的存在，让他的心得到安顿。在影片后半段有一场猫捉老鼠的追逐戏：逃窜的人品味着危险带来的刺激快感，追逐的人被难以释放的痛苦感煎熬着，只有完成一次释放——杀戮或者性——才能让追逐者停下来。这是一场变异的猫鼠游戏，发生在我们看不到的人间。在顶楼上，恒源拿出了可以作为他标志的两根长针，落寞的插进了自己的双耳，他听多了别人的惨叫，却听不到自己的，这也可以作为他最后的痛楚，因为之后，他再也不会有感觉。当现实的所有痛苦和快乐的来源都被他抛离的时候，最后满足他的，是心底的幻想。作为一个早已无法找到自己意义的存在，连毁灭的理由都不属于自己。恒源体会到的是人类个体内在的孤独。这种孤独是刺痛一切的毒药……

阿一

阿一很容易让人同情，就好像我们很容易顾影自怜一样。一是非常简单的符号，可以无限放大又可以无限缩小，故而最适合拿来象征某些东西。阿一是那样一个人，也是所有人。我们置身于阿一体内，像站在两块遥远的镜子两端，注视着自己，又不断怀疑，并通过这两张镜子看到我们身体里的善良与邪欲，我们心底的懦弱与残暴，我们生命中的压抑与疯狂。

阿一的身世无从可考。他的童年和各种遭遇也无法确认。即使那个瞪着凝黑眼睛的阿叔跟嘉伦说阿一杀了双亲并被他催眠训练成任其摆布的杀人机器，我们也无从可知那阴险的让人害怕的阿叔是否在对嘉伦说实话。嘉伦注视着阿叔的眼睛问，“你有没有催眠过我”——这让我毛骨悚然。阿叔的回答就像命运一般不可信。而面对这样的场景，我们该相信什么？又凭什么怀疑？我想看嘉伦的表情，想细细的看这个可怜的女孩的眼神是否表现出被催眠的神色——可是，我又如何看得出来！整部影片中这一段是最让我辛酸的场景，好似阿一看到立花被…时的无可奈何。

阿一在杀嘉伦的时候表现出了全片中最为明显的兴奋——既因为性欲，也因为死亡。他对着嘉伦大喊

“你想要被我强奸，因为你不想被强奸！”

“你不想我这样做，因为你想要我这样做！”

“你不想要的，正是因为你想要！”

嘉伦想连阿一这个懦弱的孩子都强奸她，因为如此她才能接受被强奸的现实，让她达到最深的绝望，对自身的爱的绝望，对生活本身的绝望，对痛苦的绝望，对绝望的绝望。只有绝望了才不会怕痛苦，才会… 可是这孩子般单纯的想法展现在地狱，让人无法忍受。从某种程度上讲，嘉伦和恒源是一个人的两面，他们背靠背紧贴着，面向着截然不同但都是自己所选择的方向。恒源选择从极端的痛苦中体会极端的快感，而嘉伦则选择接受最大的痛苦以乞求逃离痛苦。恒源的坚强来源于缺少嘉伦那样的单纯，嘉伦的单纯恰恰是因为不具备面对现实的坚强。这个柔弱单纯的孩子死在阿一手里，她最后时刻转过头看着阿一，选择了面对，过往的记忆也终于因为她的面对而再度浮现上来，那时站在旁边的男孩，究竟是谁？

阿一每次杀戮时都会带来两样东西——血液和精液。他哭喊着奔向猎杀的对象，用毫不现实的方法将他们切碎。而我不关心他是真的因为愤恨，或者真的被催眠。我只看到阿一身上那同时存在并且深深纠结在一起的欲望和恶！每一次的杀戮都可以激起他的性欲，而杀戮和性都让他有深深的罪感。究竟是罪恶放大了人的欲望，将人煎熬的痛苦不堪；还是欲望催生了这世间的恶，让生活呕吐不止？罪恶的根源于罪恶的载体——而这个载体本身又被驱策于自身的欲望。阿一只能一次又一次的将与生俱来欲望用杀戮爆发出来，然后绝望的蜷缩在一个角落，被罪恶感煎熬着，不知不觉的等待着欲望一点点的再次注满。我们该如何面对这样令人困窘的局面？阿一是被故事的讲述者放大并夸张了的我们，他身上只有极端相对的纯良与纯恶，而我们不是。想象一下在生活的两端站着阿一，中间是背靠着背的恒源和嘉伦，蜷缩在他们两张背中间的，是幸运的我们。

金和他的孩子

金和他的孩子离我们最近，离阿一也不远。回想金从光头藤吉脚下救出阿一（当然，也可以反过来说）将他带到面馆吃面的场景，在金繁乱的回想中有那么一下子对面的阿一变成了小武。导演的残忍令人抓狂。而这残忍集中爆发在囚禁Myu-Myu的公寓房和金死去的那个楼顶。失去理智的金和小武那用惊人相似的动作踢打脚下的人。金的爆发源于生活中无尽的失败。作为一个丢了枪（因为胆怯还是粗心？或者根本就是被罪犯抢走？）的刑警、一个被妻子离弃的丈夫、一个让孩子受辱的父亲、一个加入了黑社会的好公民和一个普通人群中的黑社会成员。他自身无力去改变什么，所以他一再被嘲弄，甚至被一个已经受尽酷刑仍能坚强的维护自己男友的妓女忽视。金崩溃了，他既无法再忍受被人们漠视和嘲笑的屈辱，也无法容忍自己即使和那妓女Myu-Myu比起来也不如的孱弱！他疯狂的拳脚可以打死那个垂死的人，但仍然没有力量——就像他的儿子小武踢在阿一身上一样。像金和他的孩子这样的人在面对阿一这样极端的人性时，是毫无力量的，他们要么变得和他一样，要么变得和他的对立面一样。金爆发完了之后面对的询问显得局促无力。他蹲在地上，没有站起来。

在最后的追逐戏中金奔上楼顶，拿枪指着将自己认作兄弟的阿一。在阿一不断逼近的时刻向着他的双腿开了两枪。我们还以为阿一赖以杀人的腿中枪之后杀戮会停止，可是导演固执的告诉我们即使没有凶器，罪恶依然会存在，更何况凶器比肉体还坚硬。阿一大叫着反身割开了金的脖子，血汩汩流出。金死在自己儿子脚旁，嘴里念叨些什么，还能是什么呢？我们生活中念念不忘的除了无关紧要的小事，又还剩下什么？我不禁要想，为什么神秘的阿叔要告诉阿一金是他兄弟？他是在再一次催眠，还是在陈述一个事实？我们如何分辨两者呢？如果不跟阿一说这句话，楼顶的一切又会有什么改变吗？从某种程度上看，阿一和金就是兄弟。金和我们，也是兄弟。

小武有个在楼顶喂乌鸦的镜头，伴着这个镜头响起一段怪异的音乐，好像是用小号吹出来的呜咽。这段配乐曾在影片中反复出现，而每次出现，都宣告一段暴力的发生。小武手拿一片肉，高高的举起期待着乌鸦来食。新宿的傍晚天空不见红云，只有阴霾配合着那段扭曲的小号。一只乌鸦从画面右边划入，啄走小武手中的肉片，在画面中间下沉，消失。小武的手被乌鸦的硬喙划破流血。我才明白为什么在这个没有出现阿一的场景要响起那段令人抽搐的音乐。暴力以最细小的方式深深的展现出来。而这种暴力不是拳打脚踢或刀切斧砍，却是透骨冰冷的悲哀。小武没有因为自己的受伤而恨那只乌鸦，他笑了。手指的血成为他和那只乌鸦的盟约。也成为了结尾时我们认出小武的标志。小武走路的样子不是太自然，想必他那只脚带着老伤罢。

……

影片的最后似乎不太像结局。被高高悬吊在树上的阿叔和最后一个镜头中回看我们的小武似乎在暗示着另一段充满血腥的故事。而我不关心那些。我也不会第三遍看这部电影，即使我已经遗漏了很多。我就像那群被老师领着往前走的小学生中的一个，穿着和大家一样的衣服好像什么都不知道的一样走我的路。

在那一幕幕甜蜜的画面背后，等待的又是多么苍凉与悲伤的结局!

看完《魂断蓝桥》后,怎么也弄不明白导演为何要给出这么个结局?为何不给他们一个完美的结局?为何一个本该幸福的人儿,却只能守候一个悲伤绝望的结局?

难道为了深刻?为了突出那段岁月?爱情,难道真的只能通过那份苍凉与悲伤才能突出她的可贵?

生活本已很凄凉了.为何不给它一点温馨与色彩?

突然想起今天看的一片文章《罪感的消亡》,其中有这么一段话:俄罗斯知识分子不如中国知识分子那么"超俗","潇洒",他们献身社会的行为是同拯救自己相联系的. 这其中说的是他们的献身是一种渎罪.

托尔斯泰因罪感,在八十二岁高龄时离家了,最终客死他乡.玛拉,因罪感而魂断桥头.

为何渎罪的灵魂得不到拯救?难道生活只能因凄凉而美丽?因悲苦而升华?

上帝要亚伯拉汗献祭自己的儿子,以考验想说:其忠诚.我只上帝是个混球!

电影大师英格玛．伯格曼7月30日逝世 享年89岁

英格玛．伯格曼简介（Ingmar Bergman，1918 7.14－2007 7.30）

英格玛•伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对他的管束严厉到了残忍的程度，他的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。

　　1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影导演生涯打下了扎实的基础。

　　1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫．斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。

1955年的《第七封印》获得1957年法国戛纳电影节评委会大奖。14世纪，十字军骑士安东尼奥．布洛克带侍从荣斯远征归来后，又动身前往圣地寻找真理，但未能如愿。他遇到了身材高大、形容憔悴、手持大镰刀的人——死神的化身。布洛克需要时间解开疑团：生命的意义何在？死的本质是什么？死神允许布洛克输一盘棋的宽限，布洛克输了，死神就把他带走。布洛克就在一片无垠的荒漠上与死神对弈。布洛克想取胜，夺走死神的生杀之权。棋局时断时续。在此期间，布洛克继续自己的旅行，回返家园，盼与妻子团聚。途中，他经过了许多地方，在见到流浪艺人尤福和他妻子之后，布洛克终于理解了，真理就是尘世的幸福。尤福夫妇相互爱慕，孩子是他们生命的延续，拯救他们的不是神的法力，而是孕育生命、带来幸福的永恒的崇高的爱。然而，死神追上了布洛克，两人继续对弈，布洛克输了棋。第二天，尤福似乎看见死神把布洛克带走了，拉入“骷髅舞”的圆阵中。

《野草莓》获得1958年德国柏林电影节金熊奖。七十九岁的医生伊萨克．伯雷在献身医学界几十年之久后终于获得人们所颁赠的荣誉博士学位，于是开车前往多伦多。随行的还有他的家人。途中，当伊萨克从媳妇口中得知儿子竟恨自已自私的时候，他有所振动，坐在路边草坪上开始忘我地回忆自己的少年时代，同时也想到了自己的初恋情人堂妹莎拉。由幻想清醒过来的伊萨克，望着站立在他面前的与莎拉长得十分相像的少女与两名青年，他们都充满着青春的活力。伊萨克感悟并埋怨自已为了学问，将爱情等闲视之，时光水逝，美丽的青春和爱情一去不返……。他们抵达伦多城后，尽管颁奖的场面隆重无比，但伊萨克的脚步却十分沉重。当天晚上，他做了一场童年时的梦。那仍然年轻而感情弥笃的父母，那美丽平和的大自然，使得睡梦中的老人脸上浮出一丝笑容。透过回忆、幻觉或梦境，将不断出现而又消失在接近死亡的老人脑海里的孤独，描写得非常冷酷而彻底。

《冬日之光》是为上承穿透《黑暗的玻璃》，下启《沉默》的三部曲中间作品。讲述艾利克森牧师在瑞典一小镇宣扬基督的爱，认为爱是上帝存在的证明，但围绕着他身边发生的事却弥漫着世界末日的气息，他与人全无沟通。编导仍以冷静有力的手法探讨人际沟通，人与上帝的关系，题旨具浓厚的哲学气息。

《假面》本片描述一名女演员突然拒绝说话的权利，照顾她的女护士因为受不了沉默而说话越来越多，倾诉她个人的情欲作为渲泄，结果二人的角色微妙地合二为一。本片是伯格曼的杰作之一，他深入探讨人类身心上的极度痛苦，题旨深奥，不易明了，但拍法大胆而且具实验性，影像锐利，摄影极佳。此外比比．安德森、莉芙．厄尔曼等演员在片中的表演亦非常到位，为本片增色不少。

《羞耻》杨和伊娃是一对音乐家夫妻，因为逃避大陆上的内战而隐居于一小岛，以种水果维生。后来小岛亦被军队占领，游击队亦与之抗衡。杨的好友雅可比救了他，但雅可却与伊娃上了床，结果杨偷了雅可的钱作为报复，之后，夫妻二人乘小船逃走，船驶向了未知的地方，而他们的前途也是未知的。导演英玛柏格曼针对现代社会的战争状况作出抨击，因为战争使人性受到污染而使人做出可耻的行为。影片的风格较伯格曼的其他作品稍显激烈。
　　《安娜的情欲》描述一名离了婚的中年男人在小岛上过着隐士般的生活，整天梦想着一个不明身份的女子，后来两个分别有着悲伤恋情的女人先后闯入了他的世界。本片是部十分隐晦和复杂的心理片，两个女主角的关系犹如伯格曼的《沉默》与《假面》一样不可分割，色彩在片中发挥了重要的象征作用，对柏格曼作品没有兴趣的观众会感觉本片十分沉闷干涩。

《婚姻场景》玛丽是律师，约翰是精神学讲师，二人结婚十余载，最初像一对恩爱的中产夫妻，与互相折磨的另一对夫妻成强烈对比。但后来他们自己的婚姻也出现了危机，各自分开发展。当他们再见面时，两人都惊异于对方的从容自信。原片为六部五十分钟的迷你影集，为导演英格玛．伯格曼替瑞典电视台执导，并由柏格曼亲自剪辑成电视版。全片直接、细腻而深入地探讨现代中产阶级夫妻的各种感情问题和冲突，男女演员莉芙．厄尔曼、比比．安德森等的演出都能很精彩。

1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽．褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”《芬妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。

英格玛•伯格曼是世界电影艺术史上顶级的大师。他的一系列重要影片开辟了电影表现的新领域，展示了新的表现手段和手法，具有自己的独创风格，对现代电影艺术的发展和电影语言的革新作出了重要的贡献。伯格曼被公认为现代电影最重要和最有影响力的人物之一，开创了“作者电影”、“哲理电影”的先河。在伯格曼的大部分作品中，一个重要的美学特征是不直接反映社会现实、不直接表现社会冲突和重大事件、不着力描写外在环境和刻画人物性格，而是把注意力集中在表现人的内心世界、内心生活、内心体验和感受上，通过人的内心世界折射或剖析西方社会的某些侧面。

英格玛•伯格曼作品年表：

1945：《危机》

1946：《雨中情》

1947：《无脸的女人》

1947：《开往印度的船》

1947：《黑暗中的音乐》

1948：《爱欲之港》

1948：《伊娃》

1949：《监狱》

1949：《饥渴》

1950：《走向快乐》　

1950：《城市沉睡了》

1950：《夏日插曲》

1950：《不能在此发生》

1950：《离婚》

1951：《小丑的夜晚》（裸夜）

1951：《爱的一课》

1951：《秋日之旅》

1952：《女人的秘密》

1953：《与莫尼卡共度夏日》

1955：《夏夜的微笑》

获奖记录：1956年第9届法国戛纳电影节诗意幽默奖

1955：《第七封印》

获奖记录：1957年第10届法国戛纳电影节评委会大奖

　　　　　1958年法国电影创新投票中获先锋影片大奖

　　　　　1961意大利国际电影记者联盟银绶带大奖

1957：《野草莓》

获奖记录：1958年第8届德国柏林电影节金熊奖

　　　　　1959年第17届金球奖最佳外语片奖

1957：《生命的门槛》

获奖记录：1958年第11届法国戛纳电影节最佳导演奖

1958：《魔术师》（另译：《面孔》）

获奖记录：1959年第22届意大利威尼斯电影节评委会特别奖

1960：《处女泉》

获奖记录：1960年第33届美国奥斯卡最佳外语片奖

　　　　　第18届金球奖最佳外语片奖

1960：《魔鬼的眼睛》

1961：《犹在镜中》（另译《穿过昏暗的玻璃》）

获奖记录：1961年第34届奥斯卡最佳外语片奖

1961：《冬日之光》

1962：《沉默》

1963：《这些女人们》

1965：《假面》

1966：《狼的时刻》

1967：《羞耻》

1968：《仪式》

1968：《激情》 

1970：《接触》

1971：《呼喊和细语》

《哭泣与耳语》 1972年纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖

1972：《婚姻场景》

1974：《魔笛》

1975：《面对面》

1977年金球奖最佳外语片奖

1977：《蛇蛋》

1978：《秋天奏鸣曲》

1979：《木偶生命》

1983：《芬尼和亚历山大》

获奖记录：1984年第56届奥斯卡最佳外语片奖、最佳摄影、最佳美工、最佳服装设计奖

第41届金球奖最佳外语片奖

第37届英国电影学院奖最佳摄影奖

1983：《卡琳的面孔》（纪录片） 

1985：《受祝福的人》（电视电影）

2003：《萨拉邦德》

意大利电影大师米开朗基罗．安东尼奥尼（当地时间2007年7月30日星期一）于罗马逝世，享年94岁。

米开朗基罗．安东尼奥尼（Michelangeio Antonioni，1912 9.29－2007 7.30　）

米开朗基罗•安东尼奥尼于1912年9月29日出生于意大利一个中产家庭，20岁之前他很倾心造型美术，后来着迷戏剧。安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志做撰稿人，1939到1940年，他当上了罗马权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志，但后来却可以称为意大利新写实主义电影的保姆，从中产生了许多新写实电影的著名导演。他只在杂志上开始发表了几篇文章，就因为政治运动解职。在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奥尼开始撰写剧本。在1942年，替罗西里尼写了《飞行员回来了》的剧本，受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了马塞尔．卡内尔《夜间来客》的创作。

1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。第一部《波河上的人们》（1947年）使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。

战后，安东尼奥尼继续写剧本，为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实主义的旗手，在1948—50年拍了数部短片。1950年，38岁的安东尼奥尼开拍自己的第一部故事片《爱情故事》。这是一部暗示新写实电影将给意大利新气息的作品，但当时很多观众和影评人并未意识到这一点。此后，《失败者》、《不戴茶花的女人》、《小巷之爱》等片，都反映平平。直到1955年，《女朋友》获得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中，他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题和风格，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节。安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电影作品上却有着很大的区别。

1960年《奇遇》获得第13届戛纳电影节评委会特别奖，是真正使他享誉世界影坛之作。本片陈述一位豪门女子退出传统社会价值与文化观点，追求情欲自由的心路历程。表现一个发生在利帕里群岛和西西里岛上的奇特的探索。他因此被喻为电影界的纪德——镜头近乎旁观者般冷静观察，却又如曾身历其境般深入细腻，将最微小的心理悸动呈现无遣。笔调忽冷忽热，若即若离，惟妙惟肖地再现现代人的焦虑状态。

《奇遇》和1961年的《夜》及1962年的《蚀》被称为疏离（爱情）三部曲，刻画现代人因缺乏有效沟通而苦闷、孤独，转而寻求爱情以寄托心灵。但往往不得慰藉，反而再度因无形的隔阂之墙而爱情挫败，陷入绝望与更深沉的孤独中，充满了浓厚的安东尼奥尼式悲观情结。

《红色沙漠》女人和他的丈夫共同生活在意大利北部的一个工业城市，丈夫是一个大型企业的经理，这座城市的上空常常是烟雾笼罩，这使女人感到非常郁闷，整天焦躁不安而且神情恍惚。在焦躁不安时女人经常做出许多正常人不可想象的行为，饱食之后居然向别人乞讨一块面包，女人难以控制自己的感情就和丈夫的一个同事偷情并且一起出去游玩，见到的景物都受到了工业文明的污染而污浊不堪，见到的人们都是冷漠的感情如女人一样的异常。而女人的反常似乎只是因为在一次车祸中受到了惊吓。时间长了，女人发现以前同丈夫和儿子之间的那份亲密了再也不可能存在了，那位丈夫的同事对她的感情也无法抚慰她寂寞的心灵。女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒劳的。在这样一个现代文明的社会丰富的物质生活里，女人彻底的迷失了，内心空虚孤独犹如一片荒芜的沙漠。《红色沙漠》和安东尼奥尼的爱情三部曲一样，都是以一个女人的精神状态和混乱的内心作为影片的中心内容。在这部影片中女主人公承受着一种难以言传的焦虑，在烦躁不安的情绪的折磨下她和丈夫无法相处，对于他人的爱意又不能理解从而也无法接受，在精神其实并不错乱的情形下，女人却做出许多有悖于常理的事。影片敏感准确的再现了现代人的内心世界。工业文明推动了人类世界的进步，但同时工业文明又使人的主体陷落了。人类创造文明是一种进步，而文明却反过来压迫制约着人类，这是怎样的一个悖论！安东尼奥尼把现代人的心态和现代工业文明一起表现，影片的思想指向从而也更加明确，造成人的情感荒芜如沙漠一样的原因可能就是工业技术的高速发展。是导演对现代文明的一种高度质疑。在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，难怪有评论说：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。

《放大》获得1967年第20届法国戛纳电影节金棕榈奖。摄影师托马斯是个玩世不恭的年轻人，某一天他在一个公园里偷拍了一对似乎是热恋中的男女的一系列照片。这个名叫简的女人发现后近乎疯狂，甚至不惜献身地要得到这些照片的底片，似乎这些底片将泄漏什么秘密。托马斯怀疑之下放大了照片，在极其细微之处，他相信自己发现了一次谋杀，而简即是这次神秘谋杀的关键人物。影片的其余部分都是托马斯为了证实自己的设想而采取的种种行动。但他的调查取证是徒劳的，一切证据都不能明确证明什么，仿佛这只是一场幻觉的挑衅。

安东尼奥尼在1972年这个特殊的年代来到了中国，拍了一部长达三小时半、毁誉参半的纪录片。据说安东尼奥尼把南京长江大桥拍得反过来，又拍了滚地龙的镜头。那时侯南京长江大桥在中国是社会主义优越性的象征，而且当时中国不识西方腐朽没落的颓废派作品，故认定安东尼奥尼是在污蔑社会主义中国，于是组织批判他。当时的一首儿歌：“红小兵，志气高，要把社会主义祖国建设好。学马列，批林彪，从小革命劲头高。红领巾，胸前飘，听党指示跟党跑。气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘。”中国人批判安氏的活动持续了将近一年时间，那一年究竟发表了多少篇批判文章现在已难以统计，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），本书辑录文章43篇，作者来自全国各条战线，其中很多都是安东尼奥尼拍摄过的地方的革命干部和群众。

1985年安东尼奥尼中风后，身体状况一直不好。1995年，《云上的日子》问世，这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制，也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采，无论是哲学主题的挖掘，还是影象精美严谨的构成，都显示出一代大师风范。

2004年安东尼奥尼与王家卫、索德伯格合导了一部《爱神》，但是反响平平。

安东尼奥尼是享誉世界影坛的电影大师，重要作品都获得国际电影节奖项。他的影片被称为“内心的新现实主义”。

米开朗基罗•安东尼奥尼作品年表：

1947：《波河上的人们》（纪录片）Gente del Po

1948：《清道夫》（纪录片）

1949：《甜蜜的谎言》（纪录片）

1950：《爱情故事》Cronaca di un amore

1952：《失败者》I Vinti

1952：《不带茶花的女人》La Signora senza camelie

1953：《小巷之爱》Amore in cittａ

1955：《女朋友》Le Amiche

获奖记录：1955年第18届意大利威尼斯电影节银狮奖

1957：《呐喊》Il Grido

1960：《奇遇》L' Avventura

获奖记录：1960年第13届法国戛纳电影节评委会特别奖

1960：《夜》La Notte

获奖记录：1961年第11届德国柏林电影节金熊奖

1962：《蚀》L'Eclisse

获奖记录：1962年第15届法国戛纳电影节评委会大奖

1964：《红色沙漠》Il Deserto rosso

获奖记录：1964年第29届意大利威尼斯电影节金狮奖及国际影评奖

1966：《放大》Blow Up

获奖记录：1967年第20届法国戛纳电影节金棕榈奖

1969：《扎布里斯基角》Zabriskie Point 

1972：《中国》（纪录片）Chung Kuo Cina 

1975：《职业：记者》（另译《旅客》）Professione: reporter

1980：《奥伯瓦尔德的秘密》Il Mistero di Oberwald

1982：《一个女人身份的证明》Identification of a Woman

获奖记录：1982年第35届法国戛纳电影节奖

1997：《云上的日子》Par-delａ les nuages

2004：《爱神》（与王家卫、索德伯格分别执导一段）Eros